Luigi Nono e l’inutilità del teatro

Si parla sempre più spesso dell’attualità della musica di Luigi Nono, come se i tempi fossero maturi per una ricezione più profonda del suo pensiero musicale, un nuovo incontro tra l’opera di un autore autenticamente visionario, anticipatore del futuro, e la sensibilità contemporanea.
La stessa sensibilità sembra rinnovare il valore della concezione teatrale di Nono e in questo contesto il caso di La fabbrica illuminata mi sembra esemplare.

Il lavoro nasce dall’incontro, nel 1961, di Nono con l’allora giovanissimo poeta Giuliano Scabia. E’ un incontro vivificante, ricco di forza e fiducia, un periodo di straordinaria energia scaturita da comuni desideri e utopie e da un comune farsi carico delle problematiche del presente storico.
Sono sentimenti diffusi. Nel testo-manifesto A molti il teatro si è rivelato all’improvviso (*) Scabia descrive così quegli anni: “Eravamo quasi tutti in cerca di forme del presente. (…) C’era un mondo nuovo da riempire di speranza. Il futuro era il presente, e trasfigurava il passato.”

Tra i due artisti si instaura un fitto dialogo sulla forma del teatro in musica e sull’impegno politico, dialogo in cui vengono ripercorsi gli insegnamenti e le suggestioni delle avanguardie, in tensione verso un uso totale dello spazio e del tempo narrativo. Da questi confronti nasce nel 1962 un progetto di grandi dimensioni, Da un diario italiano, che trova l’interesse da parte del Teatro alla Scala.

Nono è reduce da Intolleranza 1960. Uscito da quella importante esperienza sente l’urgenza di una nuova convinzione verso il teatro. Dalla testimonianza di Scabia possiamo vedere come, durante il lavoro in comune, Nono veda nascere nuove motivazioni. In particolare, una lettera del gennaio 64: “mentre tempo fa mi sembrava lontanissima la possibilità di ancora teatro per me, ora c’è. Perché si muove come da tempo spero.”

Alla base della convergenza tra i due autori c’è un rifiuto totale del teatro inteso come spettacolo, una necessità di elaborazioni drammaturgiche in grado di scavalcare i processi mimetici dati normalmente per scontati o inevitabili.
Nono e Scabia lavorano alla costruzione di un grande struttura drammaturgica articolata in sei scene o “situazioni” il cui soggetto è una lettura della storia italiana degli ultimi anni. Un grande quadro nella cui centralità vi sono cinque figure femminili e vari cori, inclusa una grande presenza (quarta scena) di un coro di bambini.
La volontà è di comporre “grandi scene di materiali linguistici intrecciati.”
L’acquisizione dei materiali va da varie situazioni di lavoro in fabbrica, situazioni di lotte sindacali, testimonianze di uno sciopero a Palermo, riferimenti ai fatti di Ungheria e al tema della violenza fratricida, accenni al suicidio di Majakovskij.
Una intera lunghissima scena, la quinta, è centrata sulla tragedia del Vajont, con “crollo di tutte le scene, catastrofe del teatro: lunghissima, ubriacante; scene che crollano bombardate da foto di Longarone e diga, deformate”.

Il tutto culmina in una scena finale in cui si configura una “grande assemblea dell’umanità” dal sapore majakovskijano.
“Idea di resurrezione dei morti: dal basso risalgono i travolti, portando bandiere, oggetti, libri, giornali, sbrindellati; incominciano una marcia; prima LE CINQUE DONNE, nere disfatte, enormi, poi gli uomini; poi tutti; percorrono continuamente la scena; idea di un corteo infinito:
… “
Così, nel progetto descritto da Nono.
In questa fase di elaborazione e di sperimentazione, Scabia descrive Nono come “sempre incertissimo, e sempre decisissimo.”

Il lavoro di Nono e Scabia é improntato da una ricerca che richiede comunanza di pensiero e di strumenti. Questo è particolarmente chiaro in una lettera di Nono del marzo 64:

C’è quindi la tensione verso una nuova spazialità già a partire dalla composizione dei testi e nella loro elaborazione.

Nel 1964 Diario Italiano sembra pronto per la realizzazione. Viene coinvolto il regista Virginio Puecher affiancato per le scene da Josef Svoboda ma quasi subito il processo produttivo si interrompe: la Scala rifiuta l’opera, accusando la durezza del testo.
Parallelamente però, Nono e Scabia stanno già lavorando a un nuovo sviluppo: da una costola di Diario italiano nasce l’idea di un frammento, che in pochi mesi diventerà La fabbrica illuminata.

Nono e Scabia ne scrivono la prima volta in alcune lettere nel maggio 64, mentre il rifiuto della Scala arriva nel giugno dello stesso anno.
Subentra un interesse della RAI che propone a Nono di elaborare una Cantata da Diario Italiano per inaugurare la sedicesima edizione del Premio Italia che, in quell’anno, si sarebbe tenuta a Genova. La commissione della Rai è condivisa dalla Italsider, che avrebbe ospitato la prima esecuzione, e che compare per la prima volta in questa storia tormentata (**).

Dopodiché la RAI, una volta visionato il testo della Cantata, censura il pezzo e annulla la commissione subito seguita da Italsider, che cancella l’esecuzione.

Questi conflitti sono i segni dell’avanzare di una censura che in quegli anni rendeva impossibile affrontare pubblicamente temi politici come quello delle morti sul lavoro.
La cacciata di Dario Fo e Franca Rame dalla Rai è del 1962. Trattare questo tema in pubblico, mentre in Italia i morti sul lavoro erano più di dieci al giorno, veniva considerato una offesa al governo.

Ma il lavoro di Nono e Scabia prosegue. La fabbrica illuminata inizia a delinearsi.
Scabia: “da un frammento della seconda scena (Sentire il mattino che vibra tutto vergine) estraemmo i materiali che divennero La fabbrica”

E infatti nello stesso mese di maggio 64, dopo le prime due stesure del progetto, Nono, Scabia e Marino Zuccheri accedono alla Italsider di Cornigliano. Questa possibilità è favorita dalla presenza a Cornigliano di Lisetta Carmi, straordinaria figura di musicista prima e successivamente di fotografa che con la realtà della fabbrica aveva stabilito una relazione professionale e umana profondissima.

A Cornigliano Nono, Zuccheri e Scabia registrano i suoni della lavorazione dell’acciaio, oltre alle voci degli operai con cui hanno diversi incontri e “tutte le scritte che incontrammo sul percorso” (Scabia).

Dopo l’esperienza all’Italsider, il lavoro inizia a virare di finalità. L’idea formante viene attinta, a quel punto, dal vivo della esperienza quotidiana così come i due autori e Zuccheri l’hanno conosciuta nella fabbrica stessa.
E’ lo stesso incontro sul campo ad aver promosso una ricerca finalizzata a un atto di conoscenza -per Scabia un momento di conoscenza reciproca tra il lavoro degli artisti e il lavoro e le figure degli operai nella fabbrica. (***)

Il lavoro procede rapidamente e viene completato tra giugno e luglio 64. Alle voci registrate all’Italsider si aggiungono, nello studio di Fonologia della Rai a Milano, quelle del Coro della Rai, oltre alla voce della cantante anch’essa nello studio e poi in scena e i suoni elaborati elettronicamente.
Lo sviluppo della ricerca nello studio di fonologia suggerisce una scrittura molto sintetica e indirizza verso la costruzione di un pezzo relativamente breve per soprano e nastro magnetico a quattro piste.

Tutto il lavoro di composizione ed elaborazione dei testi e dei suoni avviene nella dimensione della musica.
La musica viene composta “con” lo spazio. In molti sensi: dallo spazio in cui sono originati i suoni del lavoro nella acciaieria, che i suoni portano con sé, allo spazio dell’esecuzione e dell’ascolto, la sua riproposizione in quattro fonti sonore che circonderanno gli spettatori.
Si spalanca una dimensione musicale nuova.

Prende forma l’articolazione della Fabbrica illuminata. Il pezzo, nella sua versione finale, è composto da quattro parti:  la parte I si compone di 4 Corali e culmina nell’episodio della colata dell’acciaio affidata al solo nastro magnetico e all’articolazione del suono nello spazio ; la parte II (IL GIRO DEL LETTO) è una zona di incubo notturno, le notti dopo il lavoro, alla cui elaborazione i due autori avevano già lavorato a lungo per il Diario (immagine della “casa senza finestre”); la parte III (TUTTA LA CITTA’) è una ripresa della protesta dopo l’ennesima morte; conclude un Finale affidato alla sola voce del soprano, il nastro tace.

La parte più caratterizzata dal punto di vista sonoro è quella della colata dell’acciaio. Nell’acciaieria, il processo che porta dalla fusione dell’acciaio nell’altoforno alla sua trasformazione in laminato si svolgeva lungo un percorso di un chilometro e mezzo. In quello spazio gli autori entrano con rispetto e attenzione. Ci sono parole di Scabia che descrivono molto bene questa esperienza: “lo ricordo come un viaggio agli inferi, inquietante e sacro.”
Nel nastro elaborato da Nono e Zuccheri la colata dell’acciaio viene restituita con un crescendo acustico drammatico del suono che coinvolge tutte e quattro le fonti di emissione sonora intorno al pubblico, arrivando a d un culmine lancinante.

Nella sezione finale, Nono sente la necessità di chiudere La fabbrica con i versi di Cesare Pavese tratti da Due poesie a T. “forse anche per un bisogno di serenità dopo l’incubo del laminatoio a caldo” (Scabia)

“Passeranno le angosce” significa qui: tutto questo che abbiamo vissuto e stiamo vivendo è Storia, non accade invano. L’uomo è cosciente, agisce, trasforma. “Ritroverai qualcosa”: tutto questo finale è canto, e il canto in Nono è espressione di una verità, una verità esistenziale.

Dopo l’avventura di Cornigliano siamo alla terza stesura. Quella definitiva sarà la sesta. Consiste nella trascrizione del risultato musicale definitivo.
Il testo è composto / plasmato dalle necessità della organizzazione musicale

Non è un “testo per la musica”.
Nella concezione teatrale di Nono, parola e musica devono coincidere, coincidono. Questo significa che il materiale registrato nella fabbrica è assunto nella sua realtà musicale e non nel senso naturalistico, attraverso soluzioni di linguaggio cercate fuori dalla sfera della contemplazione artistica -ovvero fuori dalla sfera dei meccanismi retorici della composizione.

Nella Introduzione alla partitura di La fabbrica Illuminata Nono scrive: “La composizione del materiale di Cornigliano con quello elettronico originale m’è derivata per superare l’impronta naturalistica del primo e quella freddamente meccanica del secondo con varie elaborazioni, anche insieme al coro, possibili con gli apparecchi elettronici.”

Una volta subita la cancellazione de La fabbrica illuminata al Premio Italia della Rai, e dopo il rifiuto di Italsider di presentare il pezzo a Genova (****), è la Biennale musica di Venezia ad ospitarne la prima esecuzione, il 15 settembre 64.

Ne parla Scabia: “La fabbrica fu una specie di manifesto politico musicale e suscitò un grande dibattito.” “Nono era molto contento perché aveva messo in moto una gran discussione.” “Ci eravamo collocati in una zona al limite della musica – un passo più in là e si era fuori”.

Quello che più colpisce di La fabbrica illuminata è la radicalità dell’approccio di Nono, un frutto compiuto della sua ricerca in quegli anni che lo spinge verso un decisivo ampliamento delle dimensioni linguistiche, sonore e spaziali.
Tutto questo, nella dimensione della musica. Musica composta “con” lo spazio. E per lo spazio.
Siamo di fronte ad un’opera in cui i primi piani e le profondità si alternano e si intersecano. Il lavoro compositivo di Nono rende conto della oggettività del lavoro e del suo riflesso nell’interiorità della persona lavoratore: questa dinamica non viene mai abbandonata; anzi, è su di essa che il pezzo è costruito.
Niente di descrittivo, una sorta di oggettività spietata domina tutto: i suoni acquisiti e i suoni composti vanno a saldarsi nella partitura mantenendo la loro inequivocabile forza espressiva.
L’alienazione dell’uomo operaio e del suo lavoro é esposta in modo epico, oggettivo, che elabora perfettamente i modelli della tragedia e gli esempi storici con cui Nono si confronta.

Frutto della lunga vicenda iniziata con la composizione di Diario italiano, La fabbrica illuminata ha il valore di una grande condensazione del processo e delle riflessioni messe in atto lungo il percorso.
Il punto mi sembra questo: la Fabbrica illuminata non è esplicitamente un pezzo pensato “per” il teatro. Questo non era più possibile. In realtà è molto di più: è teatro in una forma più alta e sintetica. Nuova, essenziale, necessaria in quanto risultato di un ascolto e di una compromissione a più livelli con la realtà.
Il suono, in la Fabbrica illuminata, è suono concreto, reale, e già questo fatto immette in una dimensione lontana e diversa da quella drammaturgica della “verosimiglianza” (*****)

Il teatro di La fabbrica illuminata è la presenza del racconto sonoro e testuale che trascina con sé le esperienze da cui nasce, nell’ immediato succedersi dei materiali. Il teatro è nell’accadere di questo particolarissimo esperimento di teatro musicale in cui tutto è vigorosamente oggettivo e narrativo di per sé.

La fabbrica illuminata si presenta oggi come una “forma conclusa in sé”: la Fabbrica è espressione compiuta di una idea – musica sull’uomo di oggi, individuato nel luogo della sua servitù / liberazione.

Se è possibile pensare che l’intenzione di Nono di realizzare un grande affresco di teatro musicale sfocerà anni dopo, in un contesto molto diverso, nella composizione di Al gran sole carico d’amore, La fabbrica illuminata si attesta nella nostra storia come esperimento carico di valori di testimonianza: è racconto e documento. Ed è racconto musicale, teatro musicale in senso pieno.

In conclusione, penso che con La fabbrica, Nono arrivi a una re-invenzione del teatro, attraverso la celebrazione della sua “inutilità”, dell’inutilità dei suoi apparati, scenici e retorici.

Queste sono tematiche che rispecchiano esattamente il pensiero di Nono, già formulate chiaramente nella conferenza del 1959 a Darmstadt:
“La musica resterà sempre una presenza storica, una testimonianza degli uomini che affrontano con coscienza il processo storico, e che in ogni istante di questo processo decidono in piena chiarezza della loro intuizione e della loro coscienza logica ed agiscono per schiudere nuove possibilità all’esigenza vitale di nuove strutture. L’arte vive e continuerà a svolgere il suo compito.
E c’è ancora molto e meraviglioso lavoro da compiere.”

Forse allora nella composizione di La fabbrica illuminata Nono ha concretizzato una esigenza non più rimandabile, avendo individuato un punto di contatto necessario tra la realtà e l’espressione artistica.

In ultimo, mi sembra importante sottolineare ancora un altro aspetto. Nono lo aveva già individuato chiaramente in Possibilità di un nuovo teatro musicale del 62.
“Il teatro musicale è tuttora in cammino.
La necessità decisiva é: comunicare.
Nuove situazioni umane premono urgentemente all’espressione.”
Come si traduce questo?  E perché la musica e il pensiero di Nono sono così attuali, così importanti oggi, come verificato nella risposta del pubblico per la Fabbrica e in tante altre occasioni.
Un autore, qualsiasi autore che lavori a partire da una necessità forte, elabora la sua composizione immaginando un pubblico, una immaginazione ricca di desiderio (una “nostalgia”). E’ una proiezione nel tempo. Questa mi sembra una componente fondamentale della necessità del comunicare.
E questo, se c’é, può portare a risonanze che nel tempo possono dilagare, andare oltre il tempo presente, incontrare nuovi e diversi e più maturi riscontri.

In questo senso l’opera va “oltre” l’autore e si offre generosamente ad altri uomini, ad altri tempi.
L’opera come un soggetto libero che si muove e comunica nel tempo.

Questi mi sembrano alcuni dei significati che ci offre oggi l’accostarci al pensiero musicale e teatrale di Nono. Un regalo, e un esempio per i nostri tempi.
Dovrebbe essere chiaro ormai che è impossibile, o meglio un errore, separare il Nono artista, musicista, dal suo pensiero politico e culturale in senso ampio: Nono lavora contemporaneamente su tutti questi livelli e idee senza alcuna scissione. Al contrario. Perché in Nono è sempre attiva la tensione verso la libertà. Una libertà generosa, in cui la musica e l’arte hanno un ruolo decisivo.

Daniele Abbado